Новости    Библиотека    Карта сайтов    Ссылки    О сайте



предыдущая главасодержаниеследующая глава

2.2. Методика и процесс стилизации формы машин

2.2.1. Предпроектные исследования и принципы рациональной стилизации. Анализ морфологического конфликта, выявление потребности в новой форме, определение предварительной цели на основе исследования форм прототипа и аналогов, формирование установок на стилизацию, предложение концептуальной идеи и знаковой модели в совокупности предопределят седьмую операцию алгоритма - выявление принципов построения формы машины.

Формообразование в целом осуществляется как объективно, в соответствии с законами природы, так и субъективно, искусственно, в социально-производственной деятельности человека, но с опорой на те же объективные закономерности. Искусственное формообразование опирается на принципы физического овеществления и психологического "очеловечивания" формы предмета.

2.2.2. Материально-утилитарные принципы формообразования. К числу материально-утилитарных относится принцип деятельностно определяемого построения объема (пространства), обусловливающий влияние характера работы на устройство изделия. Назначение машины определяет ее общее объемно-пространственное построение: все элементы располагаются наиболее рационально для кинематики рабочего процесса и построения формы. Оформительский подход ведет к псевдофункционализму, стремление к оригинальности в отрыве от функции грозит формализмом. Оптимальным будет полный и точный учет способа действия машины, отраженного в ее форме.

Согласно принципу конструктивно обусловленного развития структуры, конструкция трактуется как действие сил, фиксированное геометрическими структурами и материализованное в форме. Конструктивная структура определяется назначением машины и внутренней работой самой конструкции. Формообразующая самоценность конструкции приводит к конструктивизму, невыявленность работы конструкции - к оформительству, украшательству. Оптимальным является построение формы машины с учетом конструктивных параметров.

В соответствии с принципом технологически опосредованного воплощения формы способ изготовления непосредственно влияет на форму. Взаимосоответствующие технология и конструкционный материал выступают носителями назначения и выразителями конструкции машины через построение ее формы. Формообразующая самоценность технологии означает неприкрытый техницизм, отклонение от реальной технологии приводит к деконструктивности формы. Оптимальное построение формы машины обусловливается полным учетом технологических и материальных факторов формообразования.

2.2.3. Культурно-эстетические принципы формообразования. Деятельностная, конструкционная и технологическая составляющие материального формообразования сливаются воедино, обеспечивая физическое существование машины. Но для достижения гармоничной целостности форма машины обязательно должна строиться с опорой на культурно-эстетические принципы формообразования. Принцип эмоционального осмысления материала в форме предполагает отражение во внешнем облике связи видов декоративных материалов и способов отделки с назначением и характером машины. Неверное применение отделочного материала приводит к имитации другого объекта и к безвкусице; отказ от декоративного решения - к холодному рационализму формы технического изделия. Оптимальное эмоциональное выражение формы достигается полнотой соответствия декоративно-отделочных материалов техническим характеристикам машины и степени ее близости к человеку.

Принцип символического выражения культуры в структуре определяет характер воздействия современных культурных норм на построение и выражение структуры машины. В форме должна быть выявлена фирменная принадлежность технического изделия, раскрывающая не только его высокое качество, но и своеобразие. По совокупности этих признаков машина должна стать культурным образцом, качественно характерным изделием, потенциальным памятником культуры своего времени. Неверное следование этому принципу отражает бескультурье проектирования и производства, сознательное пренебрежение им ведет к отрицанию своей культуры, космополитизму. Оптимальное воплощение системы культурно-ценностных ориентаций превращает форму изделия в полноценный культурный образец, "эталон на века", живой памятник достигнутой высоты культуры.

Принцип эстетической организации объема и пространства обусловливает необходимость гармоничного построения формы (структуры) машины. Он объединяет все перечисленные принципы формообразования и предполагает композиционное построение утилитарно-необходимых структур, трактованных в определенном стилистическом ключе при заостренно модных характеристиках формы. Игнорирование принципа эстетической организации приводит к утилитаризму, неправильное понимание - к дисгармонии форм машины. Оптимальными будут гармоничность, эстетическая выразительность, современность стиля и новизна форм технического изделия.

Следование культурно-эстетическим и материально-утилитарным принципам обусловливает построение целостной гармоничной формы технического изделия. Система этих принципов обязательна и для рациональной стилизации, и для всех других методик дизайна [49, 56, 90].

2.2.4. Методика рациональной стилизации. Разработка формы машины, начавшись с первой операции алгоритма - анализа морфологического конфликта, велась далее опосредованно- в виде исследования (операции 2, 3) и концептуализации (операции 4-6). На уровне синтеза были сформулированы проектные принципы формообразования (операция 7).

Центральной является операция 8 - рациональная стилизация машины. Рассмотрим ее последовательно в отношении методики, факторов, средств, приемов и процесса.

В соответствии с общим методическим построением дизайна (см. п. 1.1.4) методика рациональной стилизации опирается на тактический подход - при решении сиюминутных задач, и на стратегический подход - при определении отдаленной перспективы - сложении фирменного стиля или морфологической политики отрасли. Стратегия стилизации очень сложна в связи с исключительной трудностью определения тенденций изменения моды. В процессе работы необходима постоянная "взаимоперекидка" приемов дизайнерских анализа и синтеза с окончательным выходом на синтез - проектную компоновку формы.

В качестве основных разновидностей рациональной стилизации применяются лишь частичная или полная модернизация формы машины. Стратегически возможны перспективные виды. Этапы (порядок процесса) рациональной стилизации соответствуют универсальному алгоритму дизайна, но нередко исследовательские и концептуальные операции сводятся до минимума. Оценка результатов, в соответствии с идеей рациональной стилизации происходит преимущественно визуально в сфере маркетинга, торговли, где покупатель может "высказаться рублем", приобретая или не приобретая технические изделия определенной предпочтительной формы.

2.2.5. Факторы, средства и приемы рациональной стилизации. Объективные условия, внешние по отношению к проектному синтезу, но прямо или косвенно влияющие на него, были показаны в общем виде в п. 1.2.2. Они специфичны по содержанию для рациональной стилизации формы машины.

К основным условиям рациональной стилизации относятся научные, производственные, общественные, антропологические, эстетические. Научные факторы обусловливают современные возможности формообразования в разных областях деятельности. Производственные условия определяют общие технико-экономические способы создания формы изделий. Общественные ситуации - опосредуют социальный заказ на формообразование и социально-необходимые условия освоения формы. Антропологические требования предполагают характер психофизических связей формы изделия с человеком. Эстетические нормы обусловливают социально-культурные позиции и принципы эстетического восприятия предметной формы.

Специальными средствами работы художника-стилиста, как и всякого дизайнера, являются знания - общая и конкретная для данной методики и непосредственной разработки проектная информация (см. п. 1.1.6); умения и навыки - профессиональные способы переработки информации в процессе проектирования.

Предъявление и обработка научно-технической информации осуществляются преимущественно В словесной форме, художественно-конструктивной - в изобразительной, что и обусловливает двуединство профессионального языка дизайна. Средства морфологической разработки определяются общим перечнем единых проектных средств дизайнера (см. п. 1.2.2), но уточняются в связи с характерными задачами рациональной стилизации формы машины.

При этом логические средства проектировщика однопорядковы с понятийным аппаратом логического анализа ученого-исследователя. Материально-технологические и технико-конструкторские средства идентичны соответствующему инструментарию технолога [26] и инженера [54]. Но применяются они только при построении формы машины под антропономическим углом зрения с учетом соответствующих принципов формообразования, показанных в п. 2.2.2 и в работе [49].

Информационно-психологические и эргономические средства впрямую заимствуются у эргономистов [33]. Следует подчеркнуть, что при рациональной стилизации эргономические средства необходимы только для разработки форм, с которыми человек контактирует непосредственно (рукоятки ручного инструмента, органы управления, сидения и т. п.). В основном же применяются психологические средства, обеспечивающие комфорт зрительного восприятия формы машины.

Основные, характерные и для дизайна в целом, профессиональные средства рациональной стилизации - художественно-композиционные. При единстве средств утилитарного формообразования для изделий любого типа средства гармоничного построения формы существенно различны. Проектирование на математической, расчетной основе обусловливает совпадение физической и эстетической организации формы. При интуитивно-творческом поиске гармонизация и физическое построение не "сливаются". Основополагающее значение для гармоничного построения технического изделия приобретают тогда средства и приемы, принципы и закономерности композиции, подробно рассмотренные в работах [34, 79].

Сформулированная основная морфологическая мысль, стилевая идея (см. п. 2.1.8), особенно при своем появлении, непрочна, трудно удержима. Ее необходимо закрепить для построения знаковой модели формы машины, чтобы затем начать эскизное проектирование. Перевод словесной формы идеи в зрительную обеспечиваем относительно простые средства композиции, которые одновременно служат и материалом работы по закреплению композиционного замысла.

К основным видам композиционных средств-материалов, необходимых для стилизации, относятся точка, линия, плоскость, объем, цвет. Совершенно ясно, что средства-материалы композиции не реальны, а условны. Они подобны изображенным кирпичам или деталям машин, из которых настоящее здание не возвести, а реальную машину - не сделать. Однако из нарисованных блоков можно "построить" изображение дома, а из изображенных узлов - "смонтировать" чертеж станка. Так же и из нереального композиционного материала, пользуясь им как средством, можно "строить" композицию формы машины.

Простейший композиционный материал - точка. Точки, расположенные рядом, образуют линию. Это - основные, опорные виды средств- материалов художественно-проектного творчества, которые "работают" на плоскости, и в совокупности составляют группу графических средств. Сама плоскость - тоже средство-материал, формируемый линиями, расположенными вплотную друг к другу. Сворачиваемая плоскость дает объем - основное из пластических средств. Выделенная из плоскости часть ее, определенная по конфигурации,- пятно (см. рис. 2.3), специфически, по сравнению с фоном (остальной плоскостью), отражающее свет. Последнее основное средство-материал - цвет*. На основе перечисленных основных средств рациональной стилизации возможно применение синтетических методик - цветографии, цветопластики и графопластики (последняя эффективна при построении рельефных букв и знаков).

* (При рациональной стилизации машин другие основные композиционные средства-материалы - движение, звук и свет - не применяются.)

Средства-материалы - это исходное "сырье". Для воплощения композиционного замысла необходима обработка "сырого материала" средствами-инструментами гармонизации. Благодаря их применению неопределенные по своим характеристикам материалы получают признаки количественной меры. Художник-проектировщик может определить, сколько нужно "взять" средств-материалов для создания гармоничной композиции. Средства-инструменты немногочисленны, но они обеспечивают решение основной задачи гармонизации - позволяют измерять количество необходимого композиционного материала. К ним относятся собственно измеряющие (пропорции и масштаб) и организующие (ритм и метр) - рис. 2.6, а-г.

Для эффективного применения средств-инструментов необходимо овладение приемами работы. С помощью приемов гармонизации средства-инструменты так "обрабатывают" материалы, что последние получают признаки качественной меры. Приемов гармонизации также немного. Но они позволяют применить средства-инструменты для расположения композиционного материала в должном порядке. Каждый прием двуедин и располагает материал по признакам пространства - симметрия/ассиметрия; отношения - нюанс/контраст; движения* - статика/динамика (рис. 2.6, д-к).

* (Имеется в виду движение не в прямом, физическом смысле, а в переносном, ассоциативном.)

Применение средств-инструментов и приемов гармонизации, позволяет художнику-проектировщику организовать абстрактно данные и аморфно существующие средства-материалы, преобразовывать их в эстетически упорядоченные структуры. Они получают уже конкретные качественно-количественные характеристики. В результате из линии образуется геометрический орнамент. Плоскость получает своеобразные фактурные (рельеф поверхности) и текстурные (рисунок поверхности) свойства, а объем - жесткие или мягкие пластические свойства. Сочетание цветов дает теплую или холодную колористическую гамму и т. д. Так "обработанные" гармонизированные средства-материалы перестают быть лишь творческим сырьем и становятся своего рода "заготовкой" для непосредственного развития основной морфологической идеи, воплощения композиционного замысла. Перевоплощение замысла в проект, создание завершенной композиции формы машины осуществляется на основе композиционных принципов и закономерностей, общих для всего дизайна и показанных в п. 3.2.5.

Рис. 2.6. Композиционные средства-'инструменты': а - пропорции, б - масштаб, в - ритм, г - метр; приемы гармонизации; д - контраст, е - нюанс, ж - динамика, з - статика, и - симметрия, к - ассиметрия
Рис. 2.6. Композиционные средства-'инструменты': а - пропорции, б - масштаб, в - ритм, г - метр; приемы гармонизации; д - контраст, е - нюанс, ж - динамика, з - статика, и - симметрия, к - ассиметрия

Применение художественно-проектных средств, в первую очередь средств композиции, позволяет проектировщику осуществить процесс и получить универсально-гармонично построенно техническое изделие. Законы гармонии, а также позволяющие реализовать эти законы в материально-предметном (и художественном) творчестве средства и приемы композиции постоянны и неизменны, поскольку почерпнуты человеком из объективной действительности. Однако при единой универсальной гармоничной основе построения эстетическое восприятие полученных результатов в условиях конкретного времени и места существенно различно. Причина этого заключается в том, что содержательная сторона технического предмета (произведения) формируется другими средствами, к числу которых следует отнести особые средства творческого языка.

В системе всех рассмотренных выше средств работы художника- стилиста языково-ценностные средства формообразования имеют наиболее своеобразное значение. Несмотря на постоянное и неизменное их применение (в противном случае сам дизайн как проектная деятельность был бы невозможен) их как бы "не замечают" как нечто само собою разумеющееся, и практически только начинают изучать.

Основная причина такого положения - в уже отмечавшемся ранее (см. п. 1.1.8) двуединстве, вербально-визуальном характере профессионального языка дизайна. Вербальная сторона языка дизайна лингвистически обычна и, благодаря своей обыденности, настолько не выделяема из естественной общеразговорной речи дизайнеров, что профессиональному языку, особому по содержанию, хотя и традиционному по лингвистической форме, в художественно-промышленных вузах просто... не учат. Он приобретается будущим специалистом стихийно, так же постепенно, ненавязчиво, как ребенком, который исподволь, "играючи" овладевает родным словом. Этот язык, чаще всего даже просто и не считают за проектное средство - а, тем более, средство особое, сильное, незаменимое.

Между тем, перефразируя известный афоризм, скажем: "в начале дизайна было слово". Было, есть и будет, поскольку вся первая треть (или даже половина) разработки в любом виде дизайна начинается со словесно-логических форм: анализа проблемы потребности, выявления потребительского конфликта, формулировки проектного задания и т. д. (см. рис. 1.2). Исподволь, постепенно и незаметно, вербальный язык переходит в визуальный, начиная с очень беглых набросков, о которых на этом этапе приходится еще очень много говорить словами, для разъяснения сути таких набросков, до готового проекта и, тем более, изделия - и тогда "уста молчат, но изрекают очи". Впрочем лишь до того момента, когда к делу приступают эксперты, осуществляющие критику и оценку. И опять немые формы и цвета изделия (проекта) переводятся в тексты, говорится "последнее слово" о работе дизайнера, составляющее последнюю треть всего дизайнерского творческого процесса.

Возвращаясь к языково-ценностным средствам формообразования, используемым при рациональной стилизации, следует отметить, что именно они в своем визуальном выражении определяют содержательно-качественный характер создаваемой формы машины. Традиционное, пришедшее в художественное конструирование из искусства, выражение "язык форм" носит скорее ассоциативно-образный, нежели конкретнологический, смысл. Подразумевается, что форма благодаря работе художника обретает некий язык и потому становится способной "рассказать" нечто о себе самой и о представляемой ею машине. Но, конечно, дело не только в синонимическом приложении понятия "язык", или перенесении лингвистических характеристик на геометрию, пластику, колористику машины. Примеров такой обычной фигуративной лексической трансляции можно найти сколько угодно в журналистских и искусствоведческих публикациях по вопросам технической эстетики.

Главное - в том, что если вербальная "половина" профессионального дизайнерского языка подчиняется всем общим принципам, закономерностям, правилам лингвистики, то его визуальная "половина" фактически им не следует. Хотя, если претензия на действительный, а не ассоциативно толкуемый "язык форм" обоснована, то подобное подчинение обязательно должно было бы иметь место. Поэтому и при анализе языковых средств, характерных для рациональной стилизации, и далее, при рассмотрении аналогичных средств, применяемых в других методиках дизайна, необходимо постоянно иметь в виду двуединство вербальновизуальной лингвистики дизайна.

Относительное изменение соотношения важности вербальной и визуальной сторон языка для различных методик дизайна в скрытом виде можно прочесть на рис. 1.9. И для стилизации "язык говорящей формы" - средство номер один, хотя и в этом случае он, естественно, неотделим от "языка молчаливого слова". Структура средств профессионального языка едина для всех методик дизайна. Но на современном уровне развития дизайнерской лингвистики главенствующее место в ней занимают лексика, тезаурус, грамматика и семантика.

Лексика - это оптимальный словарь, включающий весь круг необходимых понятий, подобный набору языковых "инструментов" и "материалов". Тезарус - это группировки соподчиненных терминов вокруг коренного по значению, образующие своего рода "словесно-инструментальные ящики"; грамматика - это свод правил построения языковых структур и систем, т. е. некие "инструкции пользования" словами; семантика - значения используемых лингвистических форм и построений, своего рода "справочник по технологии и материалам" применительно к языку.

Из всего обширного словарного фонда дизайна, естественно, вычленяются термины, необходимые и достаточные для организации и осуществления формообразования и оценки его результатов. Они и составляют опорный банк понятий, которым оперируют (во всяком случае, обязательно должны оперировать!), стремясь к полноценности процесса построения и ценности получаемой формы машины, все участники рациональной стилизации - от художника-стилиста до эксперта. Обеспечиваются и хорошие смысловые контакты с другими работниками, в первую очередь, с технологом - основным специалистом по созданию формы машины.

Основу и словарного фонда, и гнезд тезауруса составят, главным образом, те понятия, которые относятся к качественному уровню, ценностным критериям, оценочным показателям, присущим данной методике дизайна, ее процессу и результатам. Поэтому базисное значение приобретут не общие термины, определяющие собственно физическую, технологическую, функциональную и другие стороны формообразования. Ведущая роль в тезаурусе будет принадлежать точным и тонким, нюансным вербальным характеристикам качества перечисленных сторон морфологии машины.

Таков же и принцип построения тезауруса формообразования. Так, в одном из основных его гнезд - "форма" - особенно актуальным в ряду "форма - техника (машина) - узел (деталь) -пространство - объем- поверхность (плоскость)" окажутся ветви "пластика - строгая - точная - четкая - жесткая - мягкая - текучая"; в гнезде "фактура" - "грубая - рифленая - шероховатая - гладкая - полированная- зеркальная"; в гнезде "колорит (цветовая гамма)" - "теплый - холодный - яркий - сдержанный - строгий - пестрый" и т. п.

Одно из принципиальных достоинств тезауруса - "переплетение ветвей", основанное на многозначности, ассоциативности и смежности терминов, благодаря чему один и тот же термин попадает в разные гнезда или имеет смысловые продолжения в других гнездах. Чем "ветвистее" тезаурус, тем он богаче, полнее, точнее и тем выше, полезнее, эффективнее его возможности как языкового средства проектной морфологии.

Разработанность и наполненность вербального тезауруса - это хорошее основание для логичного перехода к тезаурусу визуальному. Далеко не во всех случаях такой переход прост или даже возможен. Ведь общеизвестно, что многие поэтические словесные обороты просто не переводимы в адекватные изображения.

"Трудности возникают и в преобразовании текстовых сведений внутри собственно вербальной информации, но в особенности - при переработке вербальной информации в изобразительную и обратно. И это понятно: недаром некоторые специалисты по семиотике... считают в высшей степени сложным творческим актом именно такого рода трансформацию содержания в целях его адекватного выражения на другом языке" [29, с. 11 - 12].

В этой связи визуальный язык формообразования значительно более ограничен в своих возможностях, нежели вербальный, хотя и является по своей природе основным средством проектирования, в первую очередь, при рациональной стилизации машин. Общепризнано, что "для дизайнера элементы изобразительного языка в конечном счете являются своего рода операционными единицами формообразования. При этом в каждом отдельном элементе визуального языка заложен своего рода генетический код - информация о некотором свойстве целого, характеризующем определенную ступень развития культуры. Анализ изображения связан с декомпозицией, расчленением формы. При этом происходит как бы абстрагирование элементов от целого. Так создаются условия для хранения элементов визуального языка в памяти дизайнера и обеспечивается манипулятивность этих элементов в последующем комбинаторном формообразовании..." [29, с. 12].

Понятие декомпозиции как художественно-творческой процедуры противоположно композиции - составлению, "собиранию" формы. "Разбирание" формы позволяет не только изучать ее с целью выявления принципов организации и характера полученных результатов. Декомпозиция может служить и плодотворным композиционно-синтезирующим средством по способу "действия от противного".

Построение пластической формы при рациональной стилизации должно осуществляться на основе грамматики визуального языка дизайна, которая не может быть прямым повторением лингвистической грамматики обычного языка. Однако оригинальная визуальная грамматика дизайна еще не разработана. Поэтому создание внешней и внутренней формы машины опирается на правила архитектурно-художественной композиции, рассмотренные в пп. 2.2.5 и 3.2.3. Эти правила определяют художественно-морфологический аспект формирования технического изделия. Но построения собственно формы недостаточно-необходимо выявление аксиологической стороны, ценностного значения машины, смысл которой на уровне рациональной стилизации воплощается в содержательности формы.

Как было сказано, правила композиционной организации нейтральны по отношению к содержательному характеру формы предмета так же, как нейтральна лингвистическая грамматика по отношению к смыслу языкового сообщения. Семантика, смысловое значение определяет те качественные особенности формы, которые и характеризуют собой принадлежность технического предмета к определенному месту, времени, обществу, культуре. Воплощением подобной принадлежности являются культурные эталоны формы - принятые и канонизированные определенным обществом в данную эпоху пластические и смысловые модели формы.

Культурные морфологические эталоны - главное средство выявления принципиального стилевого отличия характера вновь проектируемой формы от иных, уже существующих, стилевых образований. Отбор и накопление таких особых признаков определяются общими законами построения стиля (см. п. 2.1.7), а также присущими данному региону и веку культурно-эстетическим и регуляторами - идеалами, ценностями, нормами [11]. Эти регламентирующие стилевые признаки сказываются и проявляются прежде и более всего в достижении и сохранении совершенно определенного характера линий, составляющих своего рода "зрительный каркас" формы. Конечно, стилевой определенностью обладают и пластика, и цвет - но характер линии является в данном случае ведущим признаком.

Поистине удивительно нерушимое постоянство, единство острого стилевого характера линий, которые образуют формы предметов, совершенно различных по природе, назначению, устройству, но относящихся, благодаря этому к одному общему архитектурно-художественному стилю. Линеарно-морфологическое единство присуще и стилям, мало отличающимся по внешним признакам друг от друга (пышность и кудрявость линий более тяжелого барокко и более легкого роккоко), и стилям, совершенно различным по графопластическому характеру содержательных форм.

Аскетичная, строгая, мистически устремленная в небо готическая линия однохарактерно присуща столь различным объектам, как архитектурные формы зданий и графические построения шрифта (рис. 2.7, а). И она же четко прослеживается в одежде и утвари человека, мебели и инструментах - во всех вещах этого периода Средневековья. И те же предметы, относящиеся к стилю конструктивизма начала XX в., не менее аскетичны и строги по форме, но обладают уже деловым, рабочим, напряженным характером линий, которые в этом случае полностью, по-земному рациональны (рис. 2.7, б).

Рис. 2.7. Характер линии как языково-квалиметрическое средство выражения стиля: а - готика; б - конструктивизм (по Г. Хаушильду)
Рис. 2.7. Характер линии как языково-квалиметрическое средство выражения стиля: а - готика; б - конструктивизм (по Г. Хаушильду)

Перечень подобных примеров может быть продолжен, и все они покажут, как совершенно объективно, сознательно-подсознательно с помощью графопластических средств начинает слагаться своеобразный смысл языка содержательных форм, их стилевая характеристика. Она порождается культурой в начале своего становления и показывает характер культуры впоследствии - в культурных эталонах формы. Так формируется присущее именно данному культурному региону стилевое морфологическое единство. Так "работает" специфический языково-ценностный инструмент проектирования, крайне важный и для рациональной стилизации, и для дизайна в целом.

2.2.6. Процесс построения формы машины. Операции проектного синтеза составляют суть процесса рациональной стилизации. Это - наиболее вероятностная, непредсказуемая, индивидуальная составляющая проектирования. Процесс как творческий акт "оживляет" методику, изменяя ее нормативный характер необходимыми или неизбежными коррективами и отклонениями.

Главный смысл процесса рациональной стилизации - нахождение формы машины, оптимально соответствующей факторам и требованиям формообразования. Построение формы определяется социально-производственным заказом, который воплощается в проектном задании, составляемом после предпроектного исследования. На этой основе определяются реальные условия и ограничения работы; последние при истинно творческом подходе служат мощным стимулом выдвижения принципиально новых предложений. Объективные факторы, требования и ограничения влияют на проектную идеологию и частную проектную установку стилиста [79, 80, 94].

В процессе рациональной стилизации художник-стилист должен совершить особую проектно-психологическую процедуру - перестановку на роль потребителя, выдвигающего запредельные требования к форме - например, а отношении ее супермодности, сверхоригинальности и пр. Сумму этих требований следует соотнести с проектной установкой, организуя "внутреннюю дискуссию между потребителем и проектировщиком". Такой прием эмпатии облегчает выработку основной концептуальной идеи и последующее построение знаковой модели формы.

Знаковая модель - лаконичный символ будущей формы реальной машины. Ее перевод в проект осуществляется на основе морфологических приемов, которые у опытного стилиста составляют богатый банк, позволяющий свободно "вырастить" разнообразные варианты развития основной концептуальной идеи формы - форэскизы. Связав форэскизы в цепочки по ведущим морфологическим признакам, можно отобрать оптимальный вариант формы, по своим параметрам наиболее полно отвечающий проектному заданию. Выбранный вариант позволяет приступить к созданию эскиза формы машины - основному звену процесса рациональной стилизации. При достаточном профессионализме, тщательности и полноте проработки, а также при дефиците времени и средств эскиз может стать последним этапом процесса рациональной стилизации [86].

Эффективность эскизного проекта достигается различными способами графического построения структуры машины (рис. 2.8). Для успешного производственного воплощения эскиза обязательна грамотная опора на технологические стандарты, эталоны отделочных материалов и покрытий, что обеспечит высокое качество изготовления формы изделия.

Рис. 2.8. Виды морфологических эскизов машин: а - 'взрыв-схема'; б - открытая структура; в - 'рентгеновский' рисунок; г - сечения формы (дизайнер Ю. Ходьков)
Рис. 2.8. Виды морфологических эскизов машин: а - 'взрыв-схема'; б - открытая структура; в - 'рентгеновский' рисунок; г - сечения формы (дизайнер Ю. Ходьков)

При необходимости более обстоятельного подхода к рациональной стилизации, например в случае особо сложной формы машины, процесс должен включать этапы технического и рабочего проектирования. По своему содержанию они идентичны соответствующим этапам художественного конструирования (см. п. 3.2.4). Особое внимание здесь должно быть уделено построению теоретических чертежей формы (шаблонов) и пластическому моделированию изделия в натуральную величину [66]. Для рациональной стилизации в транспортном машиностроении эти виды работ обязательны.

2.2.7. Проектно-стилевая модель формы машины. Итог проектного синтеза - восьмой операции алгоритма рациональной стилизации - проект формы машины. Содержание проекта - потребительские признаки формы будущего реального изделия, его структура - необходимые и достаточные элементы, в целом составляющие проектно-стилевую модель этой формы. Как правило, для представления результатов рациональной стилизации практически достаточно изображения общего вида технического изделия в точных проекциях и цвете. В идеальном случае в состав документов проектной модели формы, идентично соответствующей полной художественно-конструкторской документации (см. п. 3.2.5), включаются материалы по морфологии аналогов, главные проекции изделия, его перспективное изображение (технический рисунок) и (или) модель (макет), конструктивно-технологические чертежи, карты отделочных материалов и декоративно-защитных покрытий [61], краткая пояснительная записка.

В совокупности этот изобразительный и текстовой материал всесторонне смоделирует будущую форму машины. При этом с помощью аналогов можно определить место новой разрабатываемой формы в предшествующем морфологическом ряду, установить ее отличия от предыдущих и, по возможности, наметить перспективы развития технических форм изделий данного вида.

Основные проекции, выполненные в масштабе, или, желательно, в натуральную величину, точно зафиксируют размерные и геометрические характеристики, а перспективное изображение даст более полное общее представление о будущей форме, приближенное к реальному, что особенно важно для машин со сложной геометрией.

Ортогональное и перспективное изображения могут быть заменены (а лучше - дополнены) представлением формы в модели - условном материальном воплощении, или в макете - имитационном представлении, вплоть до полного подобия будущему изделию, включая возможность контакта с человеком посредством посадочного макета.

Существенным элементом проектно-морфологической модели является конструктивно-технологический чертеж. Чертежи выполняются в том случае, когда рациональная стилизация осуществляется самостоятельно, как правило, для небольших и простых изделий типа бытовой аппаратуры, а не дополняет инженерную разработку, как при проектировании крупных и сложных агрегатов - например, дорожно-строительных или горно-добывающих машин.

К обязательным компонентам морфологической проектной модели относятся карты отделочных материалов и декоративно-защитных покрытий. Благодаря им объемно-пластическая трактовка формы органично соединяется с ее цвето-фактурной характеристикой. Существенным преимуществом цвето-фактурных карт является их строгая документальность, т. е. привлечение только тех материалов и покрытий, которые реально выпускаются промышленностью и могут поэтому быть непосредственно применены при выпуске изделия. Это же гарантирует предупреждение отклонений от проектного решения формы при ее материализации [61]. Завершает систему документов рациональной стилизации пояснительная записка, которая окончательно "собирает" проектно-стилевую модель, характеризуя потребительские признаки формы машины в целом.

2.2.8. Эстетические особенности стилизации машин. Эстетическая выразительность, красота формы технического изделия достигается посредством ее гармоничного построения и ассоциативности содержания.

Красота формируется через отношение человека к получаемой информации о гармоничном сочетании всех элементов формы, наиболее полно выражающей содержание предметов и явлений действительности. Такая информация дает человеку эмоциональное удовлетворение, эстетическое наслаждение, чем стимулирует его жизнедеятельность, работоспособность. Мера красоты сложна и переменчива, так как зависит от многочисленных изменяющихся социально-культурных факторов и индивидуальных особенностей человека.

В методике рациональной стилизации всегда таится опасность косметического подхода, когда чисто внешними приемами предмету придают псевдогармонические черты. Эту цель сознательно преследует коммерческая стилизация, маскируя красивой формой подчас весьма значительные технико-эксплуатационные недостатки машины. Однако красота связана не только с внешними свойствами предмета, но и с его конструктивной структурой, техническим содержанием.

Эстетическая выразительность содержания машины достигается посредством простейшей образной характеристики - ассоциации. Независимо от степени сложности и непосредственности связей ассоциации могут быть внешними - когда машина вызывает случайные представления о другом предмете и внутренними-когда возникает прямое сходство с подобным предметом (сходство машин с животными: самолет - птица, кран - жираф и др.). Наконец, наиболее глубоки сложные ассоциации не с конкретными предметами, а с процессами или даже явлениями, вызывающими трудно передаваемые словами ощущения устремленности, торжественности и пр.

Такие, чисто человеческие, ассоциации в технике наиболее трудно достижимы и поэтому тем более ценны.

предыдущая главасодержаниеследующая глава














© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, статьи, оформление, разработка ПО 2001-2019
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://motorzlib.ru/ 'Автомобилестроение, наземный транспорт и организация движения'