1.1. Роль и место дизайна в развитии отечественного производства

1.1.1. Основные этапы и формы антропономического совершенствования производства. Расширение масштабов и повышение интенсивности производственной деятельности привели к созданию в естественной среде, биосфере, среды искусственного происхождения-техносферы. Возникновение и развитие техносферы обусловили появление острых проблем обеспечения сырьевыми, энергетическими, водными, воздушными ресурсами, связанных с рациональным использованием и охраной лито-, гидро- и атмосферы. Если же посмотреть шире, то дело идет о достижении гармонии между природными явлениями и человеческой деятельностью. Одним из действенных средств обеспечения такой гармонии является архитектурно-художественная организация всей искусственной среды, в том числе производства.

Преобразовательно-производственная деятельность обладает иерархической структурой, включающей элементы, необходимые и достаточные для ее существования. Целостная система производства разделяется на функциональные сферы - отрасли. Функционально целостные отрасли состоят из производственных единств - НПО, предприятий и др., основу которых составляют коллективы и материально-техническая база.

Структурными элементами деятельности всякого предприятия (в том числе машиностроительного) являются человек, материал, орудия, процесс, среда, продукция. Все эти элементы в отдельности и производство в целом подлежат обустройству, управлению, обслуживанию и постоянному усовершенствованию.

Первоначальный подход к совершенствованию промышленного производства опирался на рекомендации научной организации труда (НОТ). Как крупномасштабное, общегосударственное средство совершенствования производства НОТ сложилась, активно поддерживалась и осуществлялась с 1920-х годов [3]. Работа по НОТ опиралась на отечественные прогрессивные концепции и критическое отношение к зарубежным доктринам [52]. Ее существом и основой служили чисто рационалистические, функциональные установки на разумную организацию, в первую очередь, наиболее распространенного в ту пору ручного труда.

В дальнейшем, особенно в послевоенные 1950-е годы, появилась тенденция к взаимосвязанной рациональной и эмоциональной организации, в первую очередь материально-предметной стороны производства, с опорой на отдельные рекомендации технической эстетики. Были достигнуты значительные успехи в области формирования производственной среды. Однако неорганизованной осталась обширная сфера общения в производственных подсистемах "человек - человек", "человек - машина", "человек - техника - среда".

Новые задачи строительства развитого социалистического общества обусловили необходимость всестороннего утилитарно-эстетического совершенствования всех отраслей промышленности, роста значимости материальной и духовной культуры в развитии человека-работника и художественного начала в одухотворении труда. Это предопределило повышение роли архитектурно-художественного, точнее - архитектурно-художественно-конструкторского (дизайнерского) аспекта НОТ.

На современном этапе начинает осуществляться научно-художественный подход к производственной деятельности. Его средствами должны формироваться не только предметная сторона производства, но и разнообразное массовое и индивидуальное общение трудящихся в социально-культурной среде промышленности. Формами такого общения являются производственные взаимоотношения, процессы труда, отдыха, воспитания, обучения, различные общественные проявления человека.

Производственные взаимоотношения предполагают оптимальность структур и форм производственной деятельности в масштабе предприятия на основе планов экономического, социального, культурного развития трудовых коллективов. Трудовые процессы требуют оптимальных форм и способов контактов людей между собой и с техникой в процессе работы с учетом положений научно-художественной организации труда на предприятии. Аналогично организуются процессы отдыха (на производстве и вне него). Общественное воспитание и обучение осуществляется средствами информации, рекламы, собственно воспитательными и учебными средствами. Наконец, проявления общественного человека опираются на устойчивые формы социальной психологии, воплощаемые в обычаях, обрядах, ритуалах, и отражаются в его поведении.

Все перечисленные и другие формы общения представляют собой предметно-знаковые и программно-установочные подсистемы массовых межличностных коммуникаций. Их системная научно-художественная организация преследует цель достижения высокого уровня культуры личности трудящегося, деловых отношений, рабочей обстановки, производственной среды и ее оборудования, процесса и продукта труда. Именно с этих позиций должна осуществляться научно-художественная организация производства в целом, аттестация рабочих мест и всех структурных уровней предприятий [39].

Архитектурно-дизайнерские методы и средства позволяют в этой связи совершенствовать практически все стороны производства, включая экономическую, физическую, экологическую, технологическую, этологическую, психологическую, педагогическую, социологическую, эстетическую, культурологическую.

Экономическая сторона обусловливает финансовую эффективность его создания и эксплуатации. Физический аспект обеспечивает функционально-пространственную и материально-конструктивную организацию. Экологическая составляющая определяет физико-климатические условия среды. Технологические параметры предопределяют характер рабочих процессов. Этологический компонент формирует деловое поведение, широко понимаемую дисциплину труда. Психологические условия характеризуют личностные отношения членов трудового коллектива. Педагогический элемент опосредует разнообразные воспитательные моменты на производстве. Социологический фактор определяет общественные отношения (в рамках производства и вне его, но в связи с ним) членов рабочего коллектива. Эстетические характеристики выявляют гармоничность построения структуры (формы) и функции (содержания) элементов производства. Культурологические показатели обозначают общие ценностно-качественные параметры производства.

По мере своего внутреннего развития и внешнего распространения дизайн приобретает все большее значение для производства. В социалистическом государстве дизайн участвует "в преобразовании предметного мира в соответствии с идеалами общества и реальным развитием общественного производства, материальной и духовной культуры. Отсутствие антагонистических противоречий между сферами производства и потребления позволяет ставить задачу их оптимального согласования, в том числе с помощью института дизайна" [49, с. 5]. Так получает оптимальное решение одна из важных государственных проблем.

1.1.2. Художественное конструирование как одно из средств повышения эффективности производства и качества промышленной продукции. Для повышения качества промышленной продукции групп А и Б путем широкого использования метода художественного конструирования была создана общегосударственная система дизайна во главе со Всесоюзным научно-исследовательским институтом технической эстетики (ВНИИТЭ) [7].

Развитие производственной эстетики в промышленности и архитектуре было отнесено к одному из назревших и важных направлений социалистическое строительства. Рост культуры производства с учетом ее эстетического аспекта был призван способствовать повышению производительности, привлекательности и творческого характера труда, художественного вкуса рабочих и ИТР [8].

Проведенная практическая и теоретическая работа дизайнеров страны была обобщена и оценена [6] с позиций необходимости дальнейшего расширения и совершенствования художественно-конструкторских служб на производстве, углубления эргономического обоснования дизайнерских проектов, организации высококвалифицированной экспертизы технико-эстетических свойств промышленной продукции на основе разработки межотраслевых государственных стандартов.

Для активизации и улучшения управления качеством всех видов промышленной продукции было предложено [9] непосредственное включение художественного конструирования в систему работы по повышению качества товаров народного потребления, в том числе бытовых приборов и машин.

Практика художественного конструирования, направленная на повышение эффективности производства и качества промышленной продукции, определяется рядом принципиальных положений. К ним относятся системный подход, структурная организация, концептуальность проектирования, информативность проекта, квалиметричность продукта, языковая специфика дизайна.

1.1.3. Системный подход. Сама сфера приложения творческого труда дизайнера - предметно-техническая среда и составляющие ее элементы - внешне выглядит хаотичной. Нередко прямо говорят о "хаосе вещей", "неупорядоченности предметного мира" и т. п. В действительности же, входя в объективно существующую гиперсистему природы, искусственно образованная предметная среда не может быть бессистемной - в противном случае она просто не смогла бы существовать. Другое дело, что она невероятно сложна, диалектически незавершена - таково условие процесса развития - и поэтому воспринимается как бы неупорядоченной.

Однако существует и функционирует предметно-техническая среда именно по законам сложнодинамических систем. С другой стороны, системная организованность искусственной предметной среды подтверждается и тем, что она - носитель материального аспекта человеческой культуры. При рассмотрении феномена культуры в отношении локальных (особенно прошлых) цивилизаций ее системный характер становится вполне очевидным. Наконец, и собственно дизайн как специфический вид проектного творчества, составной элемент деятельности и культуры системен. Вне системной организации всякая деятельность была бы неполноценной или совершенно невозможной.

Область и масштаб приложения дизайна могут простираться от создания эстетически выразительной формы отдельного изделия до участия в комплексном формировании целостной гармоничной предметно-технической среды всех сфер жизнедеятельности человека. Но во всех случаях художественно-конструкторскую деятельность целесообразно объективно рассмотреть с позиций системного подхода.

Под системой в наиболее общем виде понимается комплекс необходимых и достаточных элементов, находящихся в устойчивой взаимосвязи и взаимодействии и составляющих в относительно определенных границах единое целое. Система как целое обладает определенной структурой и удовлетворяет ряду требований. Так, число структурных элементов системы необходимо и достаточно для ее существования. Свойства системы как целого не сводятся к простой сумме свойств составляющих ее элементов; каждый элемент, включенный в систему, обретает новые свойства. Свойства целого порождаются свойствами элементов и, наоборот, свойства элементов порождаются характеристиками целого.

Каждый элемент системы выступает и проявляется не как таковой, а с учетом его места в системе. Один и тот же элемент обладает одновременно разными характеристиками, параметрами, выполняет разные функции и даже устроен по разным принципам, в зависимости от иерархии построения системы. Бытие системы неотделимо от условий ее существования.

Для большего класса систем характерна целесообразность как неотъемлемая черта их "поведения". Существенным свойством ряда системных объектов является их самоорганизация [18].

"Всякая система существует и рассматривается в статике (предметном бытии) и динамике (измерении, развитии). При характеристике системы и статике рассматриваются ее элементы и структурные аспекты, в динамике - учитываются функциональные (текущие) и исторические изменения. Системе присуще внутреннее (в самой системе) и внешнее функционирование (между системой и средой). Историческое развитие рассматривается с генетической и прогностической точек зрения" [19, с. 17-18].

Опираясь на приведенные выше определение и характеристику строения и функций системы, следует подчеркнуть, что во всех случаях при анализе и синтезе системного объекта следует отчетливо видеть его сложное строение, выделять необходимые и достаточные составляющие, которые определяют устойчивость целого. Необходимо выявлять способ связи основных элементов и моделировать структуру, учитывать относительную самостоятельность компонентов системы и представлять ее в виде подсистемы более сложной гиперсистемы. Системный подход следует осуществлять при анализе строения, происхождения и функционирования системы, опираться на принципы изоморфизма и гомоморфизма соотносимых систем, сочетать структурно-функциональный и генетически-исторический аспекты исследования [35].

Перечисленные элементы, характеристики, принципы построения, исследования и создания систем универсальны для любой области приложения системного подхода как относительно проектирования в целом, так и дизайна машин в частности, поэтому системными могут быть и объект и методика проектирования^*. Правильное понимание соотношения основных видов проектируемых объектов и методик проектирования позволит избежать многих недоумений и неувязок в реальной практике дизайна.

^* (Определение дизайна систем приведено в п. 1.2; характеристика объекта как системы и содержание методики дизайна техническо-процессуальных систем изложены в гл. 4.)

Системный подход к дизайну и трактовка технической системы как объекта дизайнерской разработки требуют рассмотрения органично связанного с системностью принципа структурности.

1.1.4. Структурная организация. Диапазон известных трактовок задач дизайна простирается от создания удобных и красивых промышленных изделий до формирования целостной гармоничной предметно-технической среды. Во всех случаях предполагается определенное построение (или переустройство) проектируемых объектов. Точнее же, как будет показано ниже, формируются (переформируются) не столько сами объекты, сколько определенные их признаки. Такая перестройка идет в сравнении с объектами-аналогами, а новое построение - вне сравнения с ними (так называемый "безаналоговый дизайн"). Поэтому существом дизайнерской деятельности является структурная организация, структурообразование, а ее результатом - структурность, целостная гармоничная структура.

Понятие структуры в этом контексте отнесено прежде всего к форме. Однако дизайн, создавая форму объекта, определенным образом организует и его содержание. Структурирование содержания проектируемого объекта в дизайне принято называть смыслообразованием. Эти два понятия являются в дизайнерском творчестве методически основополагающими (см. п. 1.2).

Признаками структурности формы и содержания обладают не только итог (продукт) дизайна, но и его процесс. "Совокупный опыт дизайнерского проектирования, практика эффективного достижения его целей и фундаментальные законы человеческой деятельности вырабатывают некий общий алгоритм структурно-этапного построения процесса" [49, с. 97]. Технический алгоритм производства закрепляется в технологической карте, дизайнерский - еще не имеет документальной фиксации. Между тем от его четкости непосредственно зависят порядок и плодотворность труда дизайнера.

Обязательным исходным моментом алгоритмизации служит минимальность числа элементов процессуальной структуры при их необходимости и достаточности. Это оптимизирует и понимание сути, и осуществление процесса дизайна. Положения системного подхода позволяют определить следующий оптимум структурных элементов, расположенных по двум рядам:

участники и продукты процесса дизайна-дизайнер, создатель проекта; сам художественно-конструкторский проект; потребитель техникоэстетических свойств проектируемого изделия (системы);

процессуальные элементы (специфичные по существу работы, но структурно единые и для дизайна, и для всякого творчества) - анализ, концепция, синтез.

Названные шесть элементов входят в троичную матрицу, которая содержит позиции, универсальные и обязательные для всех видов дизайнерской деятельности (рис. 1.1). Каждая из позиций определяет и конкретную стадию разработки и формирование необходимых техникоэстетических свойств проекта. Образующиеся при этом связи характеризуют каждую позицию и их взаимное влияние в процессе работы, а также главную связь и порядок осуществления, т. е. собственно алгоритм деятельности.

Рис 1.1. Универсальная матрица: структура практики и выход на алгоритм дизаина

Основное свойство всякого алгоритма - неразрывность прямых и обратных связей между элементами при решении операционных задач. Только выполнение предыдущей задачи позволяет приступить к осуществлению последующей. В противном случае необходим возврат на предшествующую позицию и прохождение этапа сызнова. В собственной структуре алгоритма, единой для всего дизайна, закрепляются девять основных операций и семь ведущих связей, позволяющих последовательно реализовать генеральную линию всей работы (рис. 1.2). Наполнение операций и связей своеобразно и зависит от различия методик дизайна, творческих возможностей дизайнеров и др.

Рис. 1.2. Универсальный алгоритм дизайна

При всех различиях содержания разные методики обладают универсальными основаниями - функциональным, структурным, аксиологическим, морфологическим.

Функциональное основание включает тактику и стратегию, определение направления работы соответственно на ближайшем, конкретном этапе и в отдаленном будущем; структурное - охватывает анализ и синтез, диалектическое единство которых обусловливает самую суть проектирования; аксиологическое (ценностное) - содержит цель и оценку, обозначенные в начале работы и корректируемые во время ее процесса; морфологическое отражает виды и этапы процесса, связанные с характером конкретных разработок. Существенная особенность плодотворной методики при нормативной ее основе - вероятностный характер ее приложения.

Структура собственно проектного процесса в целом, взятого как движение "от заказа к результату", также универсальна по видам, этапам и содержанию, а также вероятностна по реализации.

К основным видам дизайнерских разработок относятся модернизация: новая, перспективная и экспериментальная разработки; проектный прогноз. Частичная модернизация - это незначительное улучшение отдельных технико-эстетических параметров изделия, которое сохраняет основные черты своего прототипа. Новая разработка представляет собой существенно или принципиально новое технико-эстетическое решение, рассчитанное на современную реализацию. Перспективная разработка содержит аналогичное решение, рассчитанное на реализацию в более или менее отдаленном будущем. Экспериментальная разработка опирается на достаточно свободный дизайнерский поиск в широких вариациях, не всегда предназначенных для внедрения. Проектный прогноз предназначается для принципиального определения возможного магистрального направления дизайна, не обязательного для реализации.

Процесс, как правило, разделяется на пять этапов. Он начинается с поиска принципиальной схемы, общего условного приближенного решения. Далее разрабатывается фор-эскиз - предварительный первоначальный набросок. На его основе создается эскизный проект ("дизайнерское предложение") с принципиальным решением узлов и деталей. В свою очередь, эскиз позволяет выполнить художественно-технический проект с разработкой компоновки узлов и плазовых ("теоретических") чертежей. Завершает процесс разработка рабочего проекта - рабочих чертежей, как правило, при полной взаимосвязи с аналогичным этапом инженерного конструирования, или даже без расчленения - в едином комплекте документации.

Таковы основные черты структуры организации дизайна. Его содержание, смыслообразование двуедино в своем значении и проявлении. Благодаря преобразовательному характеру оно связано с научным познанием, что находит отражение в дизайнерском анализе, и с художественным воплощением, которое осуществляется посредством дизайнерского синтеза.

И анализ и синтез осуществляются посредством проектно-коммуникационных связей, определяющих информативную специфику дизайна, и на основе выявления ценностных ориентаций, составляющих содержание дизайнерской экспертизы - критики и оценки продукта. Центром же смыслообразования (его процесса и результата) является художест- венно-проектная концепция, различная по глубине и сложности в зависимости от объекта дизайна.

1.1.5. Концептуальность проектирования. Сущность каждой полноценной дизайнерской разработки обязательно определяется центральной художественно-проектной идеей - концепцией. Ее зерно - афористически краткая и емкая формулировка какой-либо потребности человека, которая может и должна быть реализована художественно-проектными средствами, а затем и удовлетворена продуктом дизайна.

В этом - принципиальное отличие дизайнерской концепции от инженерной, сущность которой заключается в технической идее разрабатываемой машины.

Роль верной и глубокой концепции незаменима. "Создать новую действенную концепцию - все равно, что внезапно включить свет в темной комнате. Вам уже не приходится ощупью пробираться от одного предмета к другому: комнату и все, что в ней находится, можно охватить взглядом как единое целое" [53, с. 57]. Источником всех концепций современного отечественного дизайна в этой связи можно считать известную установку: "все во имя человека, все для блага человека".

Концепция может возникнуть внезапно, неожиданно (впрочем, при условии напряженного и неотступного, глубокого и непрерывного обдумывания проектной ситуации). Но, как правило, она складывается постепенно, на долгом пути дизайнерского проектирования, начиная с обнаружения потребительского конфликта (отсутствия удовлетворения потребности) и критики негативного исходного положения. Так же постепенно концепция и исчезает, "растворяется" - сначала в знаковой модели будущей разработки, а затем и собственно в проекте.

Значение концептуального содержания существенно возрастает по мере усложнения объекта дизайна и углубления решаемых проектных задач. Во всех случаях практическое построение дизайнерских концепций опирается на общие категории художественного творчества, своеобразно трактованные в связи со спецификой и практическими целями дизайна. Совокупность этих категорий в их приложении к объектам дизайна составляет законченную систему, выраженную двоичной матрицей, в "гнездах" которой располагаются конкретные художественнопроектные понятия, принципы, закономерности и средства (табл. 1.1). При этом взаимосвязь художественно-проектных категорий и дизайнерских разработок осуществляется в соответствии с иерархией усложнения и углубления последних.

Таблица 1.1 Приложение категорий художественного творчества к объектам практики дизайна

При эстетической разработке формы машины ведущее значение получают признаки ее стиля (моды), которые формируются средствами и приемами композиционной гармонизации. В своем образном выражении такая форма не идет дальше простых ассоциаций. Поэтому концептуальной здесь становится главная стилевая идея, основная морфологическая мысль: достичь некоторого подобия внешнего облика машины другому, особо выразительному предмету благодаря чему и выразительность создаваемой формы усилится.

При проектировании отдельной машины опорными художественнопроектными категориями служат принципы и закономерности композиции, которые обеспечивают гармоничное построение не только ее внешней формы, но и всей структуры. Наиболее серьезные и глубокие художественно-конструкторские разработки обладают образной предпосылкой - выражением технической функции машины в художественной форме. Такая образная предпосылка - непременное условие формирования полного художественно-проектного образа системы машин. Отсюда концептуальным стержнем проекта служит общий композиционный замысел, определяющий эстетическо-проектную тему и предвосхищающий формируемое в нем образное начало.

При разработке единого технического комплекса имеет место приложение всех предыдущих художественно-проектных категорий, обусловливающих построение как отдельной машины, так и их системы. При этом накопление количественных художественных характеристик системы обусловливает диалектический переход в новое качество: отдельные образные предпосылки сливаются в единый, полный и глубокий художественно-проектный образ целостного предметно-технического комплекса, выражающий в художественной форме черты человеческих характеристик машин. Этот образ и является зерном концепции, носителем смысла дизайнерской разработки машинной системы.

Возникновение такого образа предвосхищает возможность осуществления простейшего - конгломеративного - уровня архитектурно-художественного синтеза предметных систем, когда отдельные их элементы еще не сливаются в единое и неразрывное эстетическое целое, но сосуществуют "рядом".

При разработке большой целостной системы машиностроительного производства ее проектировщики творчески опираются на все перечисленные художественно-проектные категории. Следовательно, подобная система строится на основе принципов, закономерностей, средств и приемов композиции; обладает признаками современного стиля (и чертами моды); характеризуется полнотой художественно-проектного образа.

Ядром развернутой концепции в этом случае является идея архитектурно-художественного проектного синтеза, осуществляемого на уровне органичного ансамбля, когда все структурные элементы производственной среды образуют нерасчленимое единство, подобное единству произведения искусства.

Подробнее способы приложения вышеперечисленных категорий художественного творчества к объектам практики дизайна и приемы формирования указанных дизайнерских концепций будут рассмотрены в пп. 2.1.8, 3.1.8, 4.1.8 и 5.2.7. Здесь же следует особо подчеркнуть, что во всех видах методик дизайна условием грамотного и полноценного подхода проектировщиков является охват и ассимиляция системы необходимых и достаточных художественных средств. Однако применяться они должны не так, как в искусстве - в приложении к созданию идеального произведения, никогда не существовавшего ранее, а по иному - как в производстве - в приложении к созданию будущих реально существующих предметов и связей между ними и человеком.

Дизайнерская концепция обязательно связывается с информативностью проекта и полностью определяет характер качества или квалиметрическую характеристику проектной разработки, а затем и выпущенной на основе проекта промышленной продукции.

1.1.6. Информативность проекта. Творческому процессу проектирования в целом, в том числе и дизайну, присуща информационная основа. Относительно дизайна она проявляется, во-первых, в информационном характере самих процедур проектирования, предполагающих постоянное кодирование и перекодирование профессиональных сообщений, необходимых для работы. Информационная основа заключается в информационном существе проекта, создаваемого дизайнером: на базе собранной исходной информации происходит ее творческая переработка в соответствии с социальным заказом и техническим заданием, и создается новая проектная информация, необходимая для производства промышленной продукции. Информационная основа проявляется также в чисто информационной природе одного из основных объектов дизайна - аудиовизуальных коммуникаций, обеспечивающих информационные связи, необходимые для жизнедеятельности людей, и в информативности самого продукта дизайна (см. п. 1.1.7).

Ценностная сторона проекта, смыслообразование опирается на информатику, его морфологическая сторона - структурообразование - на композицию. Информатика позволяет наполнить интеллектуальным, социальным, культурным и другим антропономическим содержанием всю универсальную структуру дизайна - от методологии управления проектом до программы (плана) его разработки.

Исходная ситуация обычно связана с наличием поля информационного дефицита, в котором отсутствуют (недостаточны) сведения: об объекте (кроме первичных); об условиях жизнедеятельности и запросах потребителя, заинтересованного в объекте; о возможностях производства объекта, условиях распределения, потребления или иного использования объекта [29].

В процессе создания новой проектной информации "объективная закономерность движения от познания объекта проектирования к его преобразованию обусловливает важность аналитической информационной деятельности" [29, с. 24] во взаимосвязи с синтезирующей. При этом дизайнер постоянно должен опираться на приемы анализа и синтеза информации. Ему необходимо знать источники информации, их виды и классификации, учитывать категории информационных документов, владеть способами получения информации. В процессе работы дизайнер должен обращаться в центры, оказывающие справочно-информационные услуги, использовать обеспечиваемые ими виды обслуживания, располагать собственным справочно-информационным фондом художественно-конструкторского подразделения (групп). Наконец, дизайнеру следует учитывать требования к художественно-конструкторской документации как к новой информации, создаваемой в процессе проектирования, а также иметь представление о структуре государственной системы научно-технической информации [29].

Полезная дизайнеру информация укрупненно и приближенно может быть разделена на общую, проектную и контрольную.

Общая информация определяет уровень личной и профессиональной эрудиции дизайнера, проектная будет связана непосредственно с проектом, разрабатываемым в данное время, а контрольная - в основном, патентоведческая - позволит проверять степень новизны и качества проектирования.

Информативность дизайнерского проекта достигается пониманием информационной специфики дизайна, его процесса и результата, формированием новой информации в ходе проектирования, обеспечением эффективности информационного раскрытия содержания проектирования, использованием знаково-языковой формы реализации разработок, представлением информационной модели - проекта, гомоморфного будущему продукту дизайна.

"При полном цикле аналитико-синтетической обработки информации в процессе конкретной художественно-конструкторской разработки может быть получена такая информационная модель, которая предвосхищает конечный результат деятельности дизайнера, конкретизирует цель и программирует путь к ее достижению" [29, с. 16]. Отсюда проистекает и качество проекта, а затем - и продукта дизайна.

1.1.7. Квалиметричность продукта. Информативность продукта дизайна заключается, с одной стороны, в смысловой выразительности создаваемого изделия, позволяющей потребителю быстро и точно раскрывать его назначение. Оно может быть показано через главную функцию вещи (динамику автомобиля, дизайнеры С. С. Леонов, И. А. Вакс, ЛВХПУ, 1979 [рис. 1.3]) или в характеристике фирменного стиля предприятия. С другой стороны, информативность состоит в опознаваемости и значимости для пользователя конкретных технико-эстетических свойств, формируемых дизайнером в ходе проектирования (еще до того, как они проявятся при практическом использовании изделия, комплекса).

Рис. 1.3. Проект гоночного автомобиля

Информационная сущность этих положений ясна. Ведь результатом, продуктом дизайна всегда является, строго говоря, не предмет - машина или технический комплекс, а их особые свойства. Дизайнер "в одиночку" никогда не создает и не может создать их полностью во всем материальном воплощении. На этапе проектирования он работает с инженерами, технологами и другими техническими и гуманитарными специалистами, которые все вместе создают собственно проект. На этапе же изготовления материализацию проекта осуществляют специалисты-производственники - в первую очередь, рабочие.

Поэтому дизайнер ответствен лишь за формирование тех свойств проектируемого изделия, комплекса, которые являются его специально профессиональной прерогативой, и за сведение как технико-эстетических, так и других свойств в единую целостную гармоническую систему.

Следовательно, продукт творчества дизайнера специфически квалиметричен, т. е. ориентирован на достижение определенного качества. Это качество информационно закреплено в проекте и потенциально "готово к употреблению" через изделие или комплекс. Отсюда обязательное исходное условие плодотворности проектирования - глубокое знание дизайнером ценностных установок потребителя. На основе четкого представления значений, интересов пользователя возможен учет всех потребительских, технико-эстетических, а также производственных требований. Их учет обеспечит соотвествующие свойства проектируемого изделия, комплекса. Потребительские свойства характеризуются конкретными технико-эстетическими параметрами, которые определяют реальные возможности использования, эксплуатации изделия (комплекса) и его качество.

Выявление оптимальности показателей системы ценностные установки: потребительские требования - технико-эстетические свойства - конкретные качественно-количественные параметры обеспечивают две специальные формы дизайнерской деятельности: критику и оценку. Причем если оценка - в разнообразных формах экспертизы - традиционна для дизайна и всегда составляла неотъемлемую часть его проектной и послепроектной деятельности, то критика как особая форма профессионального отношения ко всем сторонам дизайнерского творчества - явление, осознанное дизайнерами относительно недавно. Понимание же дизайнерской критики как специфического способа проектирования впервые было предложено в самое последнее время специалистами ВНИИТЭ [49].

Сформулированное ими положение "дизайн начинается с критики" характеризует само проектирование как деятельность, критичную по своему существу, более того - живущую и развивающуюся в силу критичности своей природы. Творческое осмысление существующих и формирование новых ценностей материально-художественной культуры составляет основу проектирования вообще и дизайна в том числе. Само осуществление истинно дизайнерского подхода состоит в критичности по отношению ко всему - от выявления потребительского конфликта (причин и существа несоответствия вещи или процесса технико-эстетическим требованиям потребителя) до формулировки отношения к соответствующим свойствам готового продукта дизайна.

Критика - особая диалектическая форма негативно-позитивного отношения человека к своей деятельности. Выявляя, осмысливая и формулируя решаемую проектную проблему, дизайнер подвергает существующую ситуацию такому конструктивному критическому анализу, который позволяет предложить предельно оптимальное решение, проектный идеал. Подобный идеал необходим дизайнеру в качестве конкретного плодотворного выражения собственной критической позиции, в противном случае критика превращается в тенденциозное критиканство.

По своему содержанию дизайнерская критика может быть нормативной и ценностной. Нормативная критика подходит к характеристике своего объекта с позиций технико-эстетических требований, закрепленных в стандартах, и представляет собой форму критики-оценки. Ценностная критика осуществляется с позиций социально-культурной значимости, ценности культурных образцов, и является формой критики- установки. Критика-оценка может осуществляться постоянно, в том числе в самом процессе проектирования. Критика-установка является формой самостоятельной деятельности. Дизайнер как критик способен "переосмыслить предметный мир в соотнесении с культурой и ввести в него новое измерение, новую точку отсчета, т. е. новую ценность" [49, с. 168].

Критика может быть направлена на все составляющие части и проявления дизайна - от продукта дизайна до самого художника-конструктора - и производится как изнутри, так и вне процесса проектирования. Основными являются три формы критики:

критика существующего состояния предметной среды и ее структурных элементов до проектирования и в его процессе;

критика существа проектирования и его результатов как самим дизайнером, так и "со стороны";

внепроектная критика результатов деятельности дизайнера, имеющая свои, особые средства и цели, наиболее обобщенные и укрупненные, и прямо напоминающая художественную критику в искусстве.

Цель критики - "осмысление вещи с точки зрения устоявшихся в культуре ценностей; выявление новых ценностей и закрепление их в системе культуры" [49, с. 168].

Результат дизайнерского критического акта закрепляется в оценке - фиксированной характеристике объекта, предлагаемой экспертами. Оценка осуществляется на стадии составления технического задания и предпроектного анализа, на всех этапах разработки проекта - от первых идей и эскизов до законченного проекта и, главное, в период рассмотрения, согласования и утверждения проекта.

Критика-оценка может производиться в виде сторонней экспертизы или самооценки дизайнера. Разновидность последней - коллективная оценка, обычная для работы дизайнерских организаций, весьма действенная и плодотворная форма совместного творчества. К числу основных методов дизайнерской оценки могут быть отнесены логический анализ (постановка "внутренних" вопросов к проекту), сравнительный анализ (сопоставление данных проекта с данными прототипа, аналогов, технического задания на проектирование), контрольные перечни (ответ на заранее заданные системы вопросов), шкалы оценок (сопоставление параметров проекта с заранее подготовленными характеристиками) и др.

Оценка потребительских свойств проекта или готового изделия, согласно квалиметрическим установкам [84], обязательно должна быть комплексной. Ее технико-экономическая сторона не может быть отделена от технико-эстетической. А среди антропономических параметров последней определяющее место будет принадлежать эстетическим характеристикам, поскольку эстетическое выступает знаком всестороннего совершенства создаваемого объекта, раскрывает апофеоз антропономического начала в предметно-технической системе. Эстетическое венчает все человеческое. Отсюда - сложность выявления эстетической ценности продукта дизайна, объективно присущая практическому процессу оценки качества.

В области творчества по законам красоты (в материальном производстве, при рациональной стилизации техники) все элементы такого процесса получают определение эстетических. В сфере творчества по законам формирования художественного образа (в искусстве, в дизайне систем и программ) все компоненты этого процесса определяются как художественные. Процесс эстетической (художественной) оценки результатов практики дизайна происходит на четырех уровнях: реальной действительности (рис. 1.4, а), системы отношений (рис. 1.4, б), оценочной деятельности (рис. 1.4, в), сознания человека (рис. 1.4, г).

Рис. 1.4. Структура эстетической оценки результатов практики дизайна

Таким образом, в реальной действительности носителями соответствующих свойств будут различные материальные объекты (продукты художественного конструирования) и произведения искусства (продукты дизайна систем и программ). Качественно проявляющиеся во всем диапазоне категорий эстетики - от прекрасного до безобразного, эти свойства обеспечивают соответствующее воздействие вещей. Само воздействие происходит при возникновении связи между носителем и воспринимающим его человеком и представляет собой активный психический процесс.

Воздействие - "пограничное" звено между действительностью, "наполненной" изделиями и произведениями, и человеческим отношением к ней (рис. 1.4, а, б). Такое отношение имеет две стороны: социальнопсихологическую и социально-культурную. Социально-психологический аспект включает ряд компонентов: восприятие, переживание и чувство. Восприятие - способ отражения предметов и явлений действительности в сознании человека. В результате восприятия возникает переживание - эмоциональная реакция на внешнее воздействие эстетического начала. Система взаимосвязанных переживаний формирует чувство - сложную форму глубокого эмоционального отношения, возникающего при взаимодействии воспринимаемого объекта с высшими нуждами и стимулами деятельности человека как личности (идеалами, убеждениями и др.).

Социально-культурный аспект отношений определяет эстетическую потребность человека - высшую по отношению к утилитарным запросам. На основе этой потребности формируется соответствующая активная или пассивная позиция, занимаемая человеком в зависимости от его социального положения и культурного уровня. Позиция коррелируется определенными склонностями, которые, в свою очередь, обусловливают предпочтение - сознательное или бессознательное выделение объекта из ряда других.

В совокупности социально-психологическая и социально-культурная стороны отношений служат основой мотивации - побеждающей причины осуществления оценочной деятельности (см. рис. 1.4, б, в). Истоком последней является суждение, которое устанавливает и отражает первичные эмоционально-эстетические связи предметов и явлений с оценивающим их человеком. Система суждений позволяет сформулировать обобщающее заключение, предваряющее окончательную оценку, составляющую как бы ее "заготовку".

Собственно оценка формируется "на границе" между внешне протекающей оценочной деятельностью и внутренне функционирующим сознанием личности (см. рис. 1.4, в, г). Оценка опирается на особый психологический "измерительный инструмент" - вкус. Под вкусом понимается сложившаяся у человека способность к эстетическому восприятию, суждению и заключению, характеризующаяся определенными свойствами. Эта способность может быть сильно или слабо развита, явно или неявно выражена, может обладать высоким или низким качеством, что значительно влияет на процесс и результат оценки.

Вкус существенно опосредуется социально-культурными условиями жизни, опытом и воспитанием человеческой личности. Это приводит к огромному разнообразию его проявлений, к трудностям в нахождении общего взгляда и получении единой оценки (обусловливающих пессимистические суждения типа "о вкусах не спорят"), В действительности вкус воспитуем и формируем. Не случайно люди одинакового (близкого) социального положения, культурного уровня и профессионального статуса обладают поражающим, на первый взгляд, единством вкуса.

Оценка посредством вкуса опирается на сложные формы эстетического сознания. Исходной при этом служит фундаментальная категория ценности. Общественные условия, в которых человек находится, определяют соответствующие ценностные ориентации - направленность внимания через мотивацию на определенные предпочтения. Базовой категорией здесь служит идеал, являющийся ориентиром, одной из наиболее существенных форм психологической направленности личности, которая включает интересы, склонности, убеждения, мировоззрение. Идеал воплощает устремления человека, которые выражаются в определенном, умозрительном или реальном, социально-культурно обусловленном, обобщенном или конкретном, эстетическом образце (художественном образе). Как правило, идеал - собирательное явление, в сравнении с которым человек и производит оценку.

Соотнесение оцениваемого изделия или произведения с идеалом осуществляется посредством меры. Под мерой понимается степень качественно-количественного соответствия характеристик изделия (произведения) принятой или долженствующей норме. Понятие нормы, также определенное социально-культурно, означает требуемый уровень создания или восприятия свойств продукта. Норма обязательно санкционируется определенной социальной группой (от трудового коллектива до общественного класса), предполагающей осуществление ее в реальности. Нарушение норм вызывает, как правило, отрицательную реакцию социальной группы. Но в то же время через прогрессивные отклонения от норм происходит развитие идеала общества.

Идеал, норма и мера составляют инструментально-оценочный "блок", формирующийся и хранящийся в сознании человека, приложение которого к практике происходит под активным воздействием наиболее значительной оценочной категории - ценности, жизненно важной, социально и культурно обусловленной значимости, нужности, необходимости предмета или явления, изделия или произведения для человека. Категория ценности проявляется только через отношения, т. е. через всю систему рассмотренных выше элементов и связей практической оценочной деятельности, при наличии соответствующих ситуаций.

Понятие ценности - относительно новое для нашей прикладной эстетики, а тем более - для практической творческой и оценочной деятельности. Правильное трактование и приложение ценностной категории позволяет понять причины стойкого предпочтения некоторых предметов и произведений в определенные эпохи в конкретных странах и, наоборот, отрицательного отношения к ним там же, но в другое время - вплоть до полного забвения, а затем - возникновения нового их предпочтения (характернейший случай - отрицательное отношение к античности в Средние века и преклонение в эпоху Возрождения). Таким же образом можно выявить и основания "вечной ценности" великих произведений искусства и некоторых материальных изделий, например, орудий и предметов крестьянского труда и быта.

Вот каково действительное, весьма сложное содержание эстетическо(художественно)-оценочной деятельности, которая далеко не всегда может быть осуществлена посредством поверхностной банальной оппозиции: "нравится - не нравится". При этом не следует забывать, что в сфере производства эстетическая оценка особенно явственно "вырастает" из всего комплекса характеристик потребительских свойств промышленного изделия, машины. Квалиметричность продукта дизайна - это способность и возможность оценки всей системы его качеств, заложенных в проекте и воплощенных в техническом изделии. Точность и эффективность технико-эстетической оценки до сих пор еще полностью не достигнута и остается одной из важнейших методических задач дизайна, от решения которой в значительной мере зависит формирование квалиметрической культуры производства и потребления.

Творческое общение дизайнеров между собой и с другими специалистами-проектировщиками и производственниками, информационное наполнение процесса проектирования, формирование квалиметрии дизайнерского продукта, акты его экспертной критики и оценки, юридическая фиксация творческого приоритета, социально-культурное представление результатов дизайна общественности через разнообразные коммуникации осуществляются посредством профессионального языка дизайна.

1.1.8. Специфика языка дизайна. Под языком понимается упорядоченная совокупность знаков любой физической природы, подчиненная определенным законам их соединения, и производимая организованными системами (организмами, машинами) с целью познания и общения в процессе деятельности человека [20].

Дизайну, как и всякой деятельности, необходим свой профессиональный язык. Ведь создать проект, а затем оценить его качество возможно лишь в том случае, когда процесс творческого мышления дизайнера, отраженный и зафиксированный в реальной модели будущего изделия, станет доступным всестороннему, полному и глубокому анализу и может быть описан на столь же точном, ясном (и даже образном) языке, который присущ ученым и художникам [28].

Только в этом случае дизайнер будет обладать как универсальным инструментом проектирования, так и действенным, результативным, безотказным средством междисциплинарного общения специалистов - специфическим языком дизайна. "Такой язык вовсе не обязан быть языком универсальной теории объекта или процесса дизайна. Он должен быть языком методологического представления последних - такого представления, которое позволяло бы видеть и решать проектные задачи и одновременно объединять и управлять работой в различных областях. Подобное средство общения должно быть создано, оно не появится само собой и не может быть взято готовым откуда-то извне. Создание такого языка - первоочередная и, возможно, самая главная задача методики художественного конструирования..." [59, с. 52].

Для осуществления деятельности необходимы языки различного происхождения и назначения - естественные и искусственные. Естественные языки являются продуктом истории и деятельности народа и складываются постепенно. Они изменчивы, подвижны, так как обслуживают постоянно меняющиеся потребности людей. Эти языки сложны по структуре, неординарны, "нелогичны", (синонимичны), эмоциональны, имеют многочисленные элементы и правила и обладают определенно национальным характером (формой).

Искусственные языки целенаправленно создаются специалистами для определенных видов деятельности. Они строго фиксированы и меняются лишь волевым решением специалистов. По структуре эти языки чрезвычайно просты, однородны, "логичны". Число их элементов ограничено, а число правил - минимально. Чаще всего они интернациональны.

Дизайну необходимы языки обоего рода. Однако в настоящее время естественный вербальный язык дизайна усложнен, неустойчив, нечеток. Искусственный же - визуально-проектный язык находится в зачаточном состоянии и в значительной мере заимствует языки инженерии и архитектуры. Положительный момент здесь - обеспечение "языковой стыковки" с конструкторами и зодчими, отрицательный - затрудненность или даже невозможность самовыражения дизайнера.

Существенным признаком развитости языка служит богатство его словарного состава. Основной банк (запас понятий) вербального языка современного дизайна сложился очень быстро - за несколько лет. Столь высокая скорость формирования была обусловлена стремительно возрастающей профессиональной потребностью. Для обеспечения быстроты понадобились активное заимствование и срочная ассимиляция близких или родственных терминов. В первую очередь это были уже известные иноязычные понятия - основной термин "дизайн", другие англосаксонские обозначения - стайлинг, арт-дизайн (см. п. 1.2.4) и пр. Такое заимствование объясняется тем, что их русские эквиваленты в подавляющем большинстве случаев просто еще не успели сложиться.

Отсюда же проистекает и определенная сложность части современного вербального профессионального языка дизайна, затрудняющая общение со специалистами-"смежниками" (что на практике ощущают и сами дизайнеры). Сложность усугубляется стремительностью появления новых словообразований. Это вызвано необходимостью срочно обозначить и раскрыть те предметы и явления, которым не нашлось соответствующих терминологических аналогов. Поэтому в речевой практике и специальной литературе широко распространились сдваивания терминов: дизайн-анализ, дизайн-деятельность, а иногда и тавтологии: дизайн-проектирование, дизайн-разработка.

Более сложно обстоит дело с визуальным, проектно-профессиональным языком дизайна. Инженеры, например, имеют давно сложившийся проектный язык конструкторских символов, что позволяет прямо, а отнюдь не в переносном смысле, употреблять оборот "чтение чертежей". Дизайнеры же, заимствовавшие проектно-языковые средства отчасти у архитекторов, отчасти у инженеров, своего "чистого" языка еще не имеют.

Исходный в становлении профессионального языка дизайна является проблема упорядочения и уточнения его лексики на вербальном и визуальном уровнях. По аналогии с естественным языком оптимальный запас (банк) вербальных понятий должен включать около 2500 слов. Это число может считаться достаточным для внутри- и межпрофессионального общения, постановки и решения проектных задач и т. д. Такая работа не вызовет затруднений, поскольку уже в настоящее время запас понятий дизайна превышает указанное количество.

Намного сложнее дело обстоит с визуальным уровнем лексики дизайна. Число основных визуальных "слов", идентичных вербальным понятиям (например, "точка" = "-"; "линия" = "-" и т. д.) весьма незначительно. Так, количество главных графопластических понятий (не включая термины из области цвета, света и др.) не превышает двух десятков. Аналогично положение и с набором (составом) цветосветовых понятий. Однако число производных, дополнительных "слов" и "оборотов" на визуальном уровне языка дизайна не менее, если не более значительно, нежели на вербальном.

Отсюда вторая центральная на сегодня практическая проблема дизайнерской лингвистики - построение вербального и, особенно,- визуального тезаурусов. Как профессионально-идеологический словарь тезаурус дизайна должен обеспечить не только нахождение разных способов выражения (воплощения) одной и той же мысли, но и, главным образом, оптимизацию решения информационно-поисковых задач проектирования. Подобно существующим тезаурусам разного профиля, дизайнерский родовой словарь позволит получить, наряду с системой порождающих понятий, группы терминов прикладной направленности, объединенных в оптимальное число (не более семи) классов. Для тезауруса вербального уровня возможны классы понятий: деятельность, практика, теория, формо-(структуре) образование, смыслообразование, процессообразование, средообразование; для тезауруса визуального уровня - инструментарий, графика, пластика, колористика, фотоника (световые средства), мелодика (звуковые средства), кинематика (динамические средства).

Отработанные лексика и тезаурус позволят выйти на следующий этап формирования реального языка дизайна - наполнение и уточнение его семантики и разработку грамматики, правил использования. До настоящего времени заимствование понятий из других областей, нечеткость их значения, вольность создаваемых неологизмов весьма усложняли и затемняли смысловую сторону языка дизайна. А о собственной его грамматике - особенно на визуальном уровне - говорить не приходилось: все грамматические принципы и закономерности непосредственно были заимствованы из сферы архитектурно-художественной композиции [34]. Но опыт показывает, что эти закономерности достаточно эффективны для формообразования, стилизации форм техники в силу очевидного подобия их приложения в традиционных областях декоративно-прикладных искусств. По мере же усложнения объектов дизайнерской разработки значение и возможности указанных категорий относительно понижаются.

Наконец, третья наиболее сложная и отдаленная проблема связана с созданием оригинального единого языка дизайна. Он должен сложиться путем органичного синтеза своеобразных вербальных и визуальных языковых элементов. Потребность в своем собственном вербальновизуальном лингвистическом инструменте исключительно велика уже сейчас и будет постоянно возрастать. Это обусловливается широким диапазоном причин - от необходимости непосредственного повышения качества проектирования до обеспечения перспективной разработки компьютерных программ в кибернетическом дизайне.

Только наличие собственного языка дизайна, разработанность его лексики, тезауруса, семантики, грамматики обеспечат действительную полноту, глубину и качество разработки, воплощения и выражения дизайнерских замыслов. При этом будут достигнуты необходимая процессуально-"технологическая" связь с профессиональным языком инженеров и адекватность взаимного "перевода" профессиональных понятий в ходе проектирования, подготовки и осуществления производства; обеспечены потребная однозначность смысла и смысловая выразительность дизайнерских "текстов" при профессиональном общении со специалистами другого профиля. Станет, возможным создание банка опорных понятий при выработке кибернетических программ, что необходимо для предотвращения отрыва дизайна от инженерного и строительного дела [10].

С учетом вышеизложенного в книге рассматривается дальнейшее формирование собственного языка дизайна, взаимоприемлемого и для дизайнера и для инженера.

Анализ основных положений, имеющих принципиальное значение в дизайнерской деятельности и весьма важных для понимания дальнейших разделов книги, позволяет рассмотреть общую структуру проектирования и типологию дизайна.